Dílna Mikulov - Výtvarné symposium

Fotografie byla nejfrekventovanějším médiem letošního Mikulovského sympozia. Zabývá se jí polovina z šesti účastníků letošního ročníku, každý z nich se však pohybuje na zcela odlišných souřadnicích téhož žánru.

Veronika Bromová v Mikulově využila svůj prostor a čas beze zbytku. Fotografovala i malovala zároveň a snažila se genia loci zachytit různými metodami. Pro svůj pobyt si zvolila místo zasuté za výstavními sály, které ještě nebylo zcela zbaveno zvláštní atmosféry zapomnění. Zámecké prostory, které patrně stále tvoří jakési zázemí zdejších expozic a sbírek, mají archivního ducha, v kterém se člověk těžko ubrání vzpomínkám na minulost. Bizarní prostředí se zakonzervovanými mýty a mnoha vepsanými osudy startuje v každém z nás spontánní proud imaginace a Veronika Bromová se tomu nikterak nebránila. Pracovala v denních i nočních směnách. Hned po příjezdu vytvořila cyklus snímků, na kterých ji sledujeme ve ztemnělých uličkách, ještě před svítáním stále teple sálajících. Horko, líná jižní atmosféra okořeněná vínem, morfologie kamenného města sevřeného vápencovými skálami, jeho přítulná a důvěrná atmosféra, které podlehne každý, to vše je barvitě zinscenováno na živočišných „autosnímcích“. Naproti tomu průzračnou a spirituální atmosférou promlouvají obrazy z interiéru, kde se autorka aranžuje jako tajemná kněžka komunikující se září přicházející skrze veliká, v oblouku řazená okna. V tomto konkrétním bodě se částečně napojila na svůj dávnější soubor Autobiograf z roku 2003. Vysoká míra koncentrace na práci a neodbytnost a hutnost každodenních zážitků v novém prostředí přiměly Veroniku vrátit se k malbě dokonce na velkém formátu, aby uvedla své představy ještě v prudší a volnější běh.V expresivním a dynamickém díle se smísila opět její privátní historie s útržky místní reality v syntetickou báseň o neobvyklém vztahu mezi ní a jejím nerozlučným psím přítelem.
Na fotografickém záznamu založil svůj zdejší projekt také Tomáš Ruller. V jeho pozici ke světu je však odjakživa patrná systematičnost a konceptuální důslednost, v kterých své cykly striktně buduje. Ze svého provizorního zámeckého „studia“ měl přímý výhled na Svatý kopeček, který se mu stal středobodem celé krajiny. Pozoroval jej soustředěně po mnoho dní, a podařilo se mu zachytit řadu zajímavých atmosférických událostí. V další fázi začal cíleně vstupovat do záběru s fragmenty vlastního těla, od kterých stoupá náš pohled rámem okna vzhůru k Sv. Šebestiánu. Motiv okna jako symbolu průniku zevnitř ven, jako dějiště rozmanitých vizuálních jevů se v jeho práci objevuje s jistou vytrvalostí (Okno – Vize, Obraz – Okno, Virtuální okno, 1994, Zeď – Okno 1995). Kromě tohoto cyklu, v němž vyčerpávajícím způsobem zaznamenal řadu možných výsledků svého pozorování, nasnímal také čistý výřez zdejší denní a noční oblohy, dalšího sice neopakovatelného, přesto místně charakteristického přírodního jevu. Zvětšeniny pak umístil na strop výstavního prostoru, jako transformaci ilusivní nástěnné malby.
Fotograf Antonín Kratochvíl je především věhlasným dokumentaristou a portrétistou. Jeho pouť po světových dějištích katastrof a válek trvá už dvacet let. Jako žurnalista vytvořil řadu oceněných snímků, které oslovují především hlubokým humanismem a pokorou, zároveň nepostrádají akční a dynamický puls. Na nebezpečných misích se pohybuje neohroženě, s odvahou a nebojí se vzdorovat útrapám. Že však není zcela nezranitelný ukazuje i jeho počínání v Mikulově. Traumatizující zážitky jej neopouštějí ani v tomto téměř idylickém prostředí a svým projektem se opět obloukem vrací ke svému téměř každodennímu hořkému soustu – krutosti a bezpráví v cyklu Homage to Abu Ghraib. Snímky nafotil se svými modely v prostorách zámku, jejich autenticita je však skličující. Metody, kterých v tomto souboru užívá, nemají totiž daleko k jeho snímkům pro agentury. Oběti násilí jsou snímány s podobnou mírou stylizace, která nás však nevzdaluje od drsné skutečnosti. Víme, že kanou slzy a lidé jsou ubozí, obklopeni špínou a nemocemi a jejich holé životy budou i po zmáčknutí spouště dále ohroženy.
Druhá „sekce“ sympozia byla zas vzácně souhlasně zaměřena na objekt a společných rysů bylo ještě víc. Estetické ideály Evy Eisler se zdály být konstantní, věrné modernismu, čisté geometrii a minimalismu. V mikulovské scenérii se však stalo něco nečekaného a její ruka začala nevázaně a hbitě vést tužku i štětec v dramatickém rytmu do rozmáchlých shluků siločar. Opustila území jednoznačně definovaných tvarů kružnic, čtverců a obdélníků a vložila se s nečekanou energií do fyzicky i mentálně prožívaného gesta. Kromě monumentálních maleb a kreseb vytvořila i jejich pandány z ocelových drátů. Tyto prostorové objekty se liší ve svých objemech a různými způsoby expandují do svého okolí, některé jsou agresivnější a jiné spočívají uzavřené do sebe jako bochánky. Pozoruhodné je, jak mohou mít odlišné výrazy, dynamiku a nakonec i nezanedbatelné světelné kvality.
Vladimíra Klumparová v pozici skláře bez sklárny nebyla zaskočena. Jako přípravu si přivezla skleněné odpady, které do určité míry nasměrovaly její kroky. Skleněnými fragmenty naplnila objem, který v hrubém obrysu nakašírovala ze sádry a pak jej skulptivní cestou zdokonalovala a vybrousila do požadovaných křivek a absolutně hladkého povrchu. V druhém případě naopak pověsila skleněnou kapku do sádrového „trychtýře“. Vznikly objekty, které jsou konstrukčně i tvarově shodné s tvaroslovím jejích skleněných plastik a odkazují k organickým a biomorfním prvkům přírody. Sádra se posunula z role pomocného materiálu do úlohy definitivního média a vzniklo tak zajímavé strukturální napětí mezi substancemi, které jsou zřídka takto spojovány.
Richard Kočí ani na zámku neodložil své obvyklé nástroje a spojoval, řezal a obrušoval překližku do spletitých linií svých objektů, které odvozoval dříve od tvarů nádob. Postupně začal více odkrývat tajemství jejich skrytého obsahu a propracoval se ke komplikovanému tvarosloví, které z rudimentárních obrysů zásobnic přeskočilo až do industriální estetiky. Tyto turbínovité útvary vysílají dostředivé i odstředivé síly zároveň. Je v nich permanentní napětí, které vyvolávají mohutné křivky často upoutané ještě robustnějším prstencem, prvky vzbuzující dojem rychlé rotace a jiné mechanicky se tvářící detaily, které jsou v nutném rozporu s pevnými a kotvenými součástmi. Naproti klasické vertikalitě staví své objekty většinou v horizontální linii. Je viditelně zaujat složitou konstrukcí a s posedlostí sobě vlastní vytváří vcelku důvěryhodnou ilusi o jakési záhadné účelnosti svých pseudomechanismů. Monumentální pádnost a řemeslná jistota je uhrančivým průvodcem ryzí výtvarné myšlenky, která je metaforou jednoty protikladů.
 
Magdalena Juříková
historička umění,
kurátorka Sbírky moderního sochařství Národní galerie v Praze
a ředitelka galerie Zlatá husa